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Paolo, cosa ti lega ad Alan Lomax?
Ho incontrato Lomax molto presto: intorno ai tredici-quattordici anni, frequentando luoghi come il Folkstudio di Roma, mi sono appassionato al blues. Leggendo le storie dei grandi interpreti di questa musica il nome di Lomax saltava continuamente fuori! Poi, negli anni, ho continuato a incontrarlo in tanti ambiti anche lontani, per esempio nei miei studi universitari con Diego Carpitella ma in seguito anche nella mia esperienza di jazzista: forse non tutti sanno che in «Sketches of Spain» di Miles Davis e Gil Evans alcuni brani (la splendida Saeta e The Pan Piper) sono tratti da un album che Lomax curò per la Columbia; oppure che un jazzista legato all’avanguardia come Roswell Rudd frequentasse Lomax e collaborasse con lui. Potrei anche dire che la sua figura mi ha accompagnato in tutto il mio percorso di musicista.
Qual è il filo logico (o filologico) che hai seguito nello scegliere i brani di «The Lomax Tapes»?
Ogni brano del progetto nasce dall’ascolto di un brano registrato da Lomax: in alcuni casi li ho riproposti in maniera abbastanza fedele all’originale, in altri li ho notevolmente trasformati, in altri ancora ho finito col creare delle mie composizioni originali.
Come sei andato alla ricerca del materiale necessario?
Prima di convocare i musicisti per le incisioni ho passato molto tempo ad ascoltare le registrazioni di Lomax. Per fortuna il suo materiale è ormai in larghissima parte disponibile online. E’ stata una fase entusiasmante: ho scoperto aspetti delle sue ricerche che conoscevo meno, come il lavoro nell’area caraibica ma anche in Europa. Il brano irlandese Bean Phaidin, per dire, lo conoscevo nella versione dei Planxty ma non sapevo che l’avesse registrato Lomax molti anni prima.
Da quanto tempo lavoravi a questo progetto?
Da molto tempo pensavo a qualcosa di simile: poi un paio di anni fa mi sono accorto che il 2015 era il centenario della nascita di Lomax e ho deciso che era il momento di dare concretezza a questo lavoro. E’ stato un richiamo fortissimo e, per fortuna, ho avuto il tempo necessario a fare le cose con calma. I musicisti che ho coinvolto si sono mostrati tutti entusiasti e disponibili: è stata un’esperienza davvero intensa dal punto di vista musicale e umano! Credo che tutto questo si possa percepire dall’ascolto del cd.
Esaminando i gruppi con cui esegui i brani di «The Lomax Tapes», sembra che tu voglia ripercorrere la tua vita artistica.
Ho immaginato di fare, seguendo l’insegnamento di Lomax, «l’etnomusico» di me stesso, andando ad indagare la rete di relazioni musicali che in tanti anni ho costruito. La musica è sempre legata a una comunità di musicisti e di ascoltatori e io mi sento parte di una particolare comunità di musicisti di jazz: quella che guarda a questa musica in modo progressivo e, per così dire, spregiudicato! Ho cercato di coinvolgere in questo lavoro tutti gli artisti che sento più vicini in tal senso.
Ci sono diversi brani a tua firma ispirati dall’opera di Lomax, ivi compreso Italian Waltz che fa riferimento alle registrazioni eseguite in Piemonte dall’etnomusicologo. Qual è stato il punto di partenza di questi brani?
Come dicevo, ogni brano originale nasce da un preciso riferimento ad un «precedente» lomaxiano. Le tecniche che ho usato per trasformare in mie composizioni brani tradizionali di varia origine sono state diverse a seconda dei casi: in Italian Waltz ho lavorato sulla melodia scarnificandola, per così dire, fino a renderla altro (il brano originale si chiama La ricciola e si ascolta nell’album dedicato al Piemonte, edito dalla Smithsonian-Folkways); in altri casi ho preso come riferimento l’andamento ritmico/armonico (Calypso) o quello timbrico (Appalachian Blues).
A tuo avviso oggi, con tutte le tecnologie a disposizione, c’è qualcuno che percorra la stessa via di Lomax?
Domanda cui è difficile dare una risposta: Lomax non è stato solo uno studioso ma anche un divulgatore e, a suo modo, un impresario. Non ha fatto solo un lavoro di documentazione per la Library of Congress, ma ha anche curato trasmissioni radiofoniche e televisive, edizioni discografiche, ha organizzato concerti, ha in qualche modo saputo anche rendere commerciabile (in senso positivo) la musica che amava. Oggi, almeno in Italia, mi sembra che ci sia una grande separazione: l’etnomusicologia vive più che altro in ambito accademico e universitario, mentre il mercato musicale va in tutt’altra direzione! Negli anni Sessanta e Settanta abbiamo avuto grandi figure come Giovanna Marini, Roberto De Simone, abbiamo avuto i Dischi del Sole e il Cantacronache, laboratori come la Scuola Popolare di Musica di Testaccio, il già citato Folkstudio o il Dams di Bologna. Anche in ambito jazzistico, figure come quella di Mario Schiano o di Bruno Tommaso (che considero uno dei miei grandi maestri) hanno saputo raccogliere questo spirito e portarlo nella loro musica in modo organico, non strumentale o di maniera come purtroppo oggi spesso accade.
Secondo te, comunque, sarebbe necessaria oggi un’opera di documentazione? Malgrado la globalizzazione abbia, purtroppo, annullato e sicuramente affievolito le tradizioni.
Viviamo anni particolari: abito a Milano nella zona «multietnica» di via Padova, i miei figli vanno a scuola con bambini che vengono dalla Cina, dal Sud America, dalle Filippine, dell’Europa dell’est o dall’Africa; io stesso insegno il violino nelle scuole medie a indirizzo musicale a ragazzi che vengono dai quattro angoli del mondo, molti dei quali hanno solo una vaga idea della musica del loro Paese! Chi sta documentando questo momento? L’Orchestra di Piazza Vittorio? A suo modo sì: ma, senza volerle togliere nulla, questo non mi basta: ci vorrebbe davvero un nuovo Lomax!
Hai una formazione accademica e poi jazzistica. Ma ti sta a cuore anche la tradizione folclorica. Tutte queste esperienze possono convivere serenamente oppure –come sostengono i più parrucconi – ognuna di queste musiche deve seguire la propria strada ed evitare di intrecciarsi con le altre?
Credo che tutto si possa dire di me tranne che sono un parruccone! L’arte è sempre nata dall’incontro di mondi ed esperienze diverse: il jazz sgorga dall’incontro di elementi africani ed europei in America ed è la musica sincretica per eccellenza, con buona pace di chi oggi propugna la BAM! Anche a livello biologico e antropologico i pionieri del jazz di New Orleans erano in larga parte creoli, cioè discendevano tanto dalla popolazione afroamericana quanto da quella euroamericana.
Pensi che esista la musica etnica o che si tratti solo di un termine-ombrello sotto cui ospitare anche tante cianfrusaglie?
Non amo le etichette in genere. Credo che parlare di musica etnica sia una vera assurdità: quale musica non è etnica? La musica classica non è forse la musica etnica delle élites aristocratiche europee dei secoli scorsi? C’è tanta musica in circolazione, oggi, che nel definirsi etnica nasconde solo una grande furbizia: a me è capitato più volte (anche di recente) di essere chiamato a partecipare a progetti musicali in cui, per fare effetto, si accostavano brani diversi in modo pretestuoso e insensato: un tango e un brano mediorientale, un ritmo balcanico e una melodia orientale! Inutile dire che da tali progetti ho preso le distanze.
Sei un polistrumentista: viola, banjo, dobro, mandolino. Tra questi, l’unico strumento jazz per consolidata definizione sembrerebbe il banjo. Gli altri cos’hanno a che fare con il jazz?
Come dicevo, il jazz nasce dall’incontro di musiche di diversa origine: la matrice africana, le musiche europee. Il banjo è in qualche modo lo strumento che più di ogni altro dimostra questa ibridazione: unisce un corpo di derivazione africana (la zucca con la pelle tesa a mo’ di piano armonico, che si trova nella kora o nello ‘ngoni) con un manico a tasti e temperato di derivazione europea. Ma anche gli altri strumenti che utilizzo hanno avuto un ruolo nella musica afroamericana: il violino (di cui la mia viola è parente strettissima) è presente nel jazz dagli albori (vogliamo ricordare A.J. Piron?). Il dobro (o, più correttamente, chitarra resofonica) era lo strumento principe dei bluesmen del Delta e anche il mandolino (di derivazione italiana) ha avuto un ruolo nel blues: per esempio il brano Walking Blues, che Lomax registrò nel 1941 eseguito da Son House (e che ho reinterpretato nel mio cd proprio con questo strumento), è suonato da Fiddlin’ Joe Martin.
In Italia è difficile far «digerire» agli organizzatori e ai direttori artistici l’uso di strumenti non squisitamente jazzistici, sempre secondo un’ottica piuttosto miope.
Non direi che sia solo un problema di strumenti: purtroppo in Italia organizzatori e direttori artistici non digeriscono molte cose! Conosco musicisti meravigliosi che suonano il sassofono o la batteria e che con i propri progetti non riescono a esibirsi in nessun festival di rilievo. Perchè, tanto per fare un esempio, il gruppo Fresh Frozen di Achille Succi non viene mai invitato nei festival che contano?
C’è qualcuno in particolare che, musicalmente parlando, ti ha maggiormente influenzato?
Tanti, troppi! Direi che, per rimanere in tema, Alan Lomax è sicuramente tra questi.
A quali altri progetti stai lavorando e quali sono i tuoi prossimi impegni?
Il progetto cui sto lavorando di più è il settetto La Fabbrica dei Botti, che nel cd su Lomax è presente con due brani. E’ un gruppo meraviglioso, che riunisce alcuni tra i musicisti con cui, in ambiti diversi, ho collaborato più spesso negli ultimi anni e con cui sto sperimentando soluzioni nuove e più estese per la mia musica. Abbiamo registrato un nuovo lavoro discografico che uscirà prossimamente per la Caligola Records.
Alceste Ayroldi
Foto di copertina: Gianni Grossi
